La sensibilidad de lo actual (2)

por José Luis Castillejo

Segunda parte de la reedición de un ensayo publicado en 1968 en el libro Actualidad y participación, coordinada por Fernando Millán para radikales livres # 6 (1998). Primera parte.

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La realidad suspendida

"Esta experiencia (del azar) nos enseñó que no estábamos tan firmemente arraigados en el mundo cognoscible como la gente quería que creyésemos. Sentimos que estábamos tomando contacto con algo diferente, algo que nos rodeaba e interpenetraba a nosotros cuando íbamos hacia ello. Lo sorprendente es que no perdimos nuestra propia "individualidad" (RICHTER, p. 51).

El arte de la actualidad se caracteriza por la ausencia de un sistema de referencia absoluto, que en arte tradicional daba un 'sentido' o articulación a la obra. Robbe-Grillet ha explicado muy bien la naturaleza de este sistema de referencia en el caso de la novela clásica: "Una convención tácita se establece entre el lector y el autor; este último fingirá creer que todo es inventado y fingirá que tiene delante suyo un documento, una biografía, una historia vivida cualquiera. Narrar bien es hacer que lo escrito se parezca a los esquemas prefabricados a los que la gente está acostumbrada, es decir a la idea preconcebida que tienen de la realidad" (ob. cit., p. 35). En cambio, en el arte actual "lo verdadero", lo falso y el hacer creer se han convertido más o menos en el tema de toda obra moderna; ésta, en vez de ser un pretendido pedazo de la realidad (o sobre el poco de realidad, si se quiere)" (íd., p. 163). Añade que "este mismo movimiento paradójico (construir destruyendo) se encuen­tra en el tratamiento del tiempo" (íd., p. 163) porque "la duración de la obra moderna no es en modo alguno un resumen, un extracto, de una duración más extendida y más 'real' que sería la de la anécdota, la historia contada. Hay, por el contrario, identidad absoluta entre las dos duraciones" (íd., p. 165). La noción de una 'imagen del mundo', que hemos estudia­do en otro ensayo, es el caso más ambicioso de la obra de arte como articulación de todo el universo. En la obra actualizadora "no hay otro lugar posible, ni tampoco otro tiempo" (id., p. 186), establecidos convencionalmente, aunque pueda haberlos con libertad en la imaginación de los participantes. En definitiva, no son el tiempo o el espacio los que hacen la obra, sino que ésta se hace a sí misma en cuanto acto. Esa actualidad de la vida pone en entredicho la continuidad de los sistemas de referencia tradicionales, la realidad resulta entonces flotante y suspendida.

En la vida corriente se tiende a ver la realidad como algo articulado y a descartar como irreales todas las vivencias que se resistan a una integración considerada como racional. Así, como ha puesto de relieve Ehrenzweig, "nuestra memoria toma del flujo del lenguaje hablado sólo los elementos sustantivos y no consigue retener los elementos transitivos intermedios. Mientras nuestro pensamiento estaba en transición de una imagen o pensamiento claramente articulado al siguiente, parecía como si nada sucediese; se necesitó casi una agudeza y sutileza introspectiva para darse cuenta de las formas de la experiencia ambiguas y ligeras que llenan los breves estados de suspensión que duran hasta la llegada de la próxima imagen articulada." (El psicoanálisis de la visión y audición artísticas, ed. Braziller, p. 83). En la medida en que la vida actual se va apartando de lo que suele llamarse la 'es­cala humana', la realidad se presenta como 'suspendida', hasta que nos familiarizamos con las nuevas articulaciones de la misma, debidas a la ciencia, la técnica y el arte. ¿Pero no resulta imposible la tensión producida por el suspenso? La respuesta de un psicólogo como Ehrenzweig es la de que "la habilidad para soportar largos períodos de suspensión desarticulada varía". Y recuerda que, según William James, los niños tienen mayor capaci­dad que los adultos para vivir en un mundo desarticulado. Robbe-Grillet ha llegado inclu­so a decir: "La cuestión es de saber si la in­certidumbre de las imágenes de la película Marienbad es exagerada en relación a la que nos rodea en la vida cotidiana, o bien si es del mismo orden. Para mí, tengo la impre­sión de que las cosas pasan verdaderamente de ese modo... Si el mundo es verderadera­mente tan complejo, lo que hace falta es vol­ver a encontrar su complejidad" (cit. por GE­RARD GENETTE, en Vertige fixé, p. 278).


Se ha dicho que los dadaístas convirtieron a los espectadores en participantes y que des­de entonces la distinción entre creadores y público tiende a desaparecer. En realidad, en un espectáculo Dadá había actores y antiac­tores. Los creadores contaban con las reac­ciones del público burgués para llenar sus obras. Los abucheos, insultos, algaradas eran parte del jolgorio de una representación Da­dá. Claro está que el papel de los burgueses estaba más cerca de los reflejos condiciona­dos que el de los artistas. ¿Cómo convertir al espectador no sólo en un participante, sino en un creador? En el mundo actual se tiende a borrar la separación entre autor y consumidor de la obra. La creación tiende entonces a ser promoción. Pero, cuidado: el espectador ha­bía 'completado' incluso las obras de arte tradicionales, ya que introducía en su visión de las mismas una visión más articulada que la difusa de su creador. El arte moderno infor­mal (por ejemplo, el "tachisme") explota a fon­do el hábito del espectador a proyectar y ver formas más 'hechas'. Porque, como dice Ehrenzweig, "hasta cierto punto el trabajo del artista sigue siendo un proceso 'primario' que sólo proporciona el material de forma desarti­culada característico de la mente profunda; se deja al público el proyectar en el mismo una forma más articulada y al mismo tiempo una estructura más estética. El artista no puede determinar rígidamente el goce futuro 'pasivo' de su obra por el público; él simple­mente estimula dentro de ciertos límites los procesos secundarios de articulación presen­tando a la percepción del público material de­sarticulado poco apropiado en sí a la percep­ción superficial articulada" (ob. cit., p. 13).

Los artistas actuales quieren ir más lejos que hacer del público un participante. Robbe­-Grillet y Jasper Johns muestran al público que sus imágenes no pueden resolverse en un todo coherente. La articulación como función propia del espectador ha perdido su sentido­. Pero puede irse todavía más allá. El pintor alemán Wolf Vostell invita al público a que realice sus cuadros desarticulando mediante un 'Décollage' (raspadura, emborronadura, etc.) una imagen vulgar. El participante apren­de así a romper con las formas hechas.

Por 'participante' ha de entenderse cual­quier acontecimiento incorporado a la obra. Citaremos el ejemplo dado por Spoerri (en Una topografía anecdótica del azar, ed. So­mething Else Press, p. 182): "Las ratas que devoraron la materia orgánica de mis cuadros-mirada en la Galería Schwartz, de Milán, han sido aceptadas como colaborado­ras. Los tabús tienen por objeto la preserva­ción de tradiciones y formas, una finalidad que rechazo: en la Tienda de Ultramarinos de la Galería Koepcke, barras de pan en las que se mezclaron desperdicios y restos mez­clados con la masa, fueron puestas en el hor­no y vendidas como 'catálogos de tabús'."

Hemos de insistir en la importancia que la pintura de acción americana concedió al acto de realización de la obra de arte, así como a los accidentes o eventualidades que pudieran ocurrir durante el desarrollo del mismo (PO­LLOCK, DE KOONING). Como afirma Robert Creeley, "uno de los logros más importantes del expresionismo abstracto es que se libera del marco como factor limitativo. Recupera el lienzo como superficie, o mejor dicho, impone como superficie significativa cualquier cosa que se pinte. Además", sigue diciendo, "pare­cería ahora inevitable que la pintura de este tipo quede literalmente más absorbida en esa actividad con la que se enfrenta momentá­neamente al pintar. Un aspecto de esta insis­tencia es que el pintar pierde su sentido his­tórico de cuadro, en cuanto éste da a enten­der que nuestro sentido de una pintura impli­ca una referencia a algo. Es muy difícil pensar en un cuadro sin preguntarse de qué es. Por eso, también el expresionismo abstracto libera la pintura de tener que ser cuadros de cosas, símbolos, espejos de alguna realidad presen­te en otro lugar" (las citas son del artículo "Frank Stella: un camino a recorrer", The Lugano Review, III-IV, 1965). Por otra parte, el cuadro con marco se presta a una visión limitada, pues, como dice Bouleau, "todos los marcos llevan en la práctica a la simetría, y cerrar una obra de arte con un marco ha sido, en el Oeste, una necesidad definida, que pudiera tener una base filosófica", ya que "implicada toda una manera de pensar, para nosotros la obra de arte, como el concepto, está definida sólo por sus límites" (La geometría secreta de los pintores, ed. Thames and Hudson, p. 53).

Un paso más lo daría el pintor francés Mathieu, aunque quizá no hacia adelante, sino lateral, porque al pintar su cuadro La batalla de Bouvines llevó a cabo una verdadera actualización del suceso guerrero, utilizando datos históricos, vistiéndose en forma estrafalaria, celebrando el acto de pintar a la misma hora que tuvo lugar el bélico suceso. Claro está que la acción de Mathieu indica también que actualizar no es reconstruir, sino aludir. Sin embargo, la alusión no tiene por qué ser intencional; por eso la actuación de Mathieu resulta teatral en el sentido tradicional de la palabra. No es un verdadero suceso que alude a sí mismo, como el que podemos celebrar preparando un cóctel ZAJ 1965, aplicando la receta que Ramón Barce y Walter Marchetti formularon.Las obras actuales tienden a ser integrales, a crear un ambiente en el que la participación sea general. Hay muchos recursos para conseguirlo aumentar el tamaño de un cuadro, sacar a éste del marco, dotar a la obra de formas absorbentes (¡quién, por ejemplo, no se siente inmerso en un cuadro de Rothke! ¿Cabe mejor ejemplo de una atmósfera obtenida con la mayor economía de medios?), invitar al espectador a realizar una acción (¡se acabó el NO TOCAR de los Museos!), poniendo en marcha una máquina de Tinguely, moviendo alguno de los objetos anejos a una pintura de Jasper Johns o a un 'combine' de Rauschenberg, marchándose por aburrimiento de El desierto rojo de Anto­nioni, bailando en el 'ballet' moderno del americano Dunn sin ser bailarín, no bailando en ese mismo 'ballet'. Obra integral sería aquella que, teniendo lugar en un teatro grande y vacío, sin espectadores, incorporase a todos los habitantes del planeta, por lo que podría llamarse a este nuevo género teatral 'ambiente difuso' o 'teatro de la vida'. Las gentes se inclinan todavía por una participación concentrada, los autores por razones económicas, y el público de las sociedades abstractas alineadas porque gusta de actualizaciones integradoras al no haberse acostumbrado todavía al mundo difuso del porvenir. La difusión de algunos de los sucesos celebrados por ZAJ es por ello un buen paso adelante que indica que la cultura del contacto no tiene sólo que ver con los empujones del metro de Madrid, sino también con el perfume que deja en un ambiente la mujer amada ausente.

Otro caso de obra difusa es el cuadro Diver, de Jasper Johns, compuesto de cin­co paneles desiguales. "La unidad de las pri­meras imágenes (de Johns) cede completa­mente el paso a una difusión calculada, con la intención de destruir las previsiones conven­cionales y las nociones de cohesión, como parte de la búsqueda de un terreno más am­plio. La característica más destacada del cua­dro es la interrupción de la continuidad en la organización y el tratamiento, sobre todo en el segundo panel contando por la izquierda, en el que una escala de grises interrumpe el ambiente expresionista libremente pintado" (ALAN R. SOLOMON, J. Johns, Mus. Judío, Nueva York).


No se trata sólo de incorporar al espectador a la obra, sino también de integrar en la mis­ma otros elementos de una situación de la vida real. Como ha dicho Kirby, "la situación desde la cual es vista la obra se ha converfido en parte orgánica de la misma" (p. 26).

La visión atmosférica de las artes borra las fronteras entre las mismas, sobre las que tan­ta tinta se ha derramado, tinta simbólica de la sangre vertida sobre esas otras demarcacio­nes: las políticas. La primera poética del am­biente quizá sea la simbolista de Verlaine, quien utilizó la musicalidad de la poesía para crear una atmósfera:

De la musique avant toute chose,

et pour cela, préfére l'impair,

plus vague et plus soluble dans l'air

sans rien en lui qui pase et qui pose.

Como dijo Artaud, en el Primer Manifiesto del Teatro de la Crueldad, de lo que se trata es de crear una "especie de expresión central que no dé ventaja a ningún arte en particular". La estética del ambiente o de la integración poco tiene que ver ya con las 'estéticas' tradi­cionales, separadas de la vida, creadoras de 'Objetos de arte' y fetiches. Es, en cambio, una actitud activa de participación en el mun­do. Como ha dicho Frangois Pluchart (en Combat, 21-III-66): "Yves Klein no buscaba la forma universal, sino la impregnación universal de la materia. Aspiraba así a la transformación del mundo por la sensibilidad, a la apropiación del mundo convertido en una gigantesca obra de arte. Su obra había resuelto y sobrepasado de una vez el antagonismo entre lo formal e informal, entre el realismo y lo sagrado". Añade también: "Con Yves Klein, el espectador no ve el color, azul, rojo o fuego. Está impregnado. Es ganado por la energía del cuadro, invadido por su misticismo. Sólo importa esta energía. En cada pintura, cada escultura, está esa energía tensa hasta el extremo. Es dinámica y vivificante".



La vida diaria

No creo que se haya hecho nunca la historia de los sucesos corrientes que suelen acompañar a esos otros SUCESOS que lla­mamos GRANDES sin acudir a la "anécdota", saco enorme el de lo anecdótico, al que iban a parar la mayoría de las vivencias humanas. La manzana de Newtort, el baño de Arquímedes, el cuadro visto al revés de Kandinsky, han sido tratados como anécdotas, no como CASOS en los que esos grandes hombres han visto lo que tenían de­lante de sus narices. La estética de las actuali­dades no intenta otra cosa sino generalizar esa actitud hacia la vida corriente. El dadaísta Hugo Ball ha expresado muy bien en qué consiste la tarea: "Fue una aventura incluso encontrar una piedra, un movimiento de reloj, un billete de tranvía, unas piernas bonitas, un insecto, el rincón de la propia habitación; todas estas escenas podían inspirar un sentimiento puro directo. Cuando el arte se alinea con la vida y la experiencia diarias se expone a los mismos riesgos, a las mismas imprevisibles leyes del azar, al mismo juego de fuerzas vivas" (Richter, p. 49).


Plurivalor e intrascendencia de las actualidades

No creo haber visto todavía explicado en ningún sitio un rasgo importantísimo de las obras de arte que llamo actualizadoras: el combinar el respeto a la literalidad objetiva con la polivalencia intrascendente de los sím­bolos (una forma muy especial de esa general que algunos autores, como Umberto Eco, llaman abierta). Hasta hace relativamente po­co los símbolos polivalentes de las obras abiertas no solían ser literales, sino ambiguos, lo que hacía posible, aunque no necesaria, su interpretación trascendente. Por eso Michel Tapié consideró la pintura de Tàpies, a mi juicio indebidamente, como "un arte otro"). La polivalencia en un cuadro de Tàpies se hace sacrificando aparentemente la literalidad. No sabemos realmente si la imagen designa un muro, o una puerta cerrada, o cualquier cosa por el estilo. Sólo el agnosticismo y el hermetismo de Tàpies, así como la materia, evitan que la ambigüedad sea absoluta, es decir, arbitraria. En cambio, no sucede nada de esto en una novela de Robbe-Grillet o en un cuadro de Genovés. Los artistas han descubierto que un símbolo muy literal puede ser polivalente e intrascendente. ¿Por qué? La razón es que en la cultura del contacto los símbolos tienden a confundirse con los hechos; hasta tal punto se han aproximado. La polivalencia de los signos es entonces la de la realidad que se remite a sí misma y no nos impone un sentido, permitiendo la libertad de acción de los participantes.


La doctrina estética tradicional sostenía que lo Bello Verdadero Bueno, es decir, que los hechos dan un sentido a todas las manifestaciones de la realidad. En cambio, la teoría moderna reconoce la neutralidad de la ciencia en cuanto ésta se limita a descubrir los sucesos. Los hombres solían empeñarse en que algo impusiera un sentido al universo. El último intento, al ver que nada venía de fuera, ha sido el humanismo, con su aspiración a ver las cosas con criterios personales. Física de la necesidad. Moral de la necesidad. Estética de la necesidad. Hoy en día empezamos a resignarnos (me refiero a los intelectuales) a la idea de que podamos ser libres en ciertas ocasiones, sobre todo en las situaciones sin urgencias, en las que nuestras actitudes pasadas no determinan sentimientos, valores y acciones. Robbe-­Grillet es uno de los escritores del nuevo realismo que parte del supuesto de que "el mundo no es insignificante ni absurdo. Es, simplemente" (ob. cit., p. 21). Estamos ante una estética de la libertad. En cambio, la teoría platónica sostenía la necesidad estética, como visión propia de una comunidad cerrada y escasa.


Encuentros

Actualizar es encontrar el sentido cualitativo tanto de lo imprevisto como de lo previsto (cuantitativo). Una previsión puede ser suficiente, pero nunca es sino abstracta. Cuando los dadaístas organizaron en 1920 una exposición en Colonia de las obras de Arp, Baargeld y Ernst, los espectadores se encontraron con que tenían que pasar por los retretes públicos para llegar al patinillo del café en el que se exhibían las obras. La incongruencia del encuentro con los prejuicios de los espectadores ponía en evidencia el propio acto. Pero un sentimiento parecido puede lograrse también con menos escándalo. Como ha dicho John Cage ­-verdadero organizador de las coincidencias improbables- en su libro Silen-cio: "Hay en Rauschenberg, entre él y los objetos que elige para emplearlos en sus obras, la cualidad del encuentro. Por otra parte, las operaciones cuantitativas permiten llegar a encuentros más interesantes, más improbables, que los de la rutina (salvo que veamos delante de las narices, en cuyo caso no hay nada corriente en los sucesos ordinarios, como ya se ha dicho), conseguir una poética operacional. Un ejemplo de poesía de permutaciones lo tenemos en el alemán Helmut Heissenbüttel (publicada en el Suplemento Literario del Times, de Londres, 17-III-56):

LA NUEVA EDAD

cuando quien encuentra a quien y lo que él dice cuando encuentra y entonces él dice lo que cuando quien llama a quien lo que
cuando un guerrero frío encuentra a un guerrero frío y dice guerrero frío
cuando un compañero de viaje encuentra a un compañero de viaje y dice compañero de viaje
cuando un ex-nazi llama a un ex-nazi un ex­-nazi
cuando un intelectual llama a un intelectual un ex -nazi
cuando un vanguardista encuentra a un van­guardista y dice guerrero frío
cuando un no-conformista encuentra a un no-conformista y dice compañero de viaje
cuando un compañero de viaje encuentra a un compañero de viaje y dice gamberro
y cuando un ex-nazi llama a un ex-nazi un experimentador
y cuando un guerrero frío encuentra un guerrero frío y dice homosexual puerco
cuando un intelectual encuentra a un ex-nazi y dice homosexual puerco
cuando un vanguardista llama a un guerrero frío un experimentador
cuando un no-conformista encuentra un compañero de viaje y dice gamberro
cuando un gamberro encuentra a un gamberro y dice ex-nazi
cuando un experimentador encuentra a un experimentador y dice compañero de viaje
cuando un puerco homosexual llama a un intelectual puerco homosexual
cuando él llama a él que cuando él encuentra a él y entonces dice que cuando él encuentra a él y entonces dice que
todos ellos ingresaron en el Partido Comunista y viven felizmente desde entonces.


Los prejuicios distanciadores

La sensibilidad de la actualidad intenta liberarnos de muchos prejuicios distanciadores que nos alejan del encuentro con el mundo. Vamos por la calle, paseamos por la existencia en general, con tantos lastres que, a veces, parece como si no fuéramos nosotros mismos los que marchamos, sino una especie de estatuas inertes, como las que vimos en la película Marienbad, de Robbe-Grillet. Las estéticas del contacto son, por eso, invitaciones para que nos descar­guemos de esos pesos muertos y participemos en la vida. Como ha dicho el citado tantas veces Robbe-Grillet: "El observador menos condicionado no consigue ver el mundo que le rodea con ojos libres. Precisemos en seguida que no se trata aquí de una preocupación ingenua de objetividad, de la que se reirán los analistas del alma (subjetiva). La objetividad en el sentido corriente de la palabra -impersonalidad total de la mirada- es, evidentemente, una quimera. Pero es la libertad la que debería, por lo menos, ser posible y no lo es tampoco. A cada instante trozos de cultura (psicológica, moral, metafísica, etc.) vienen a agregarse a las cosas, dándoles un aspecto menos extraño, más comprensible, más tranquilizador" (ob. cit., p. 21). La libertad de Robbe-Grillet es libertad de enfoque. El pensamiento tradicional solía ser, en cambio, ingenuo: la realidad podía actualizarse en su inactualidad.

Para el arte del suceso la vida es tal en cuanto establece nuevas relaciones partici­patorias, que no son las gastadas o inactuales, entre las cuales abundan muchas que todavía tenemos por utilitarias, necesarias, inevitables, lógicas. La nueva sensibilidad sobrepasa las actitudes estrechas, preparándonos para la abundancia.

"La música no espera, sino que canta la disolución final de la economía política" (JOHN CAGE, Seriamente coma). No cabe duda de que son inútiles en las sociedades que han logrado un nivel elevado, las refinadas y prósperas, toda una serie de prejuicios distanciadores, de actitudes que han perdido contacto con los hechos. Tomemos, por ejemplo, al racionalismo extremado. No cabe duda de que con filosofía tan limitada el mundo resulta absurdo. ¿Cómo van a explicarnos el que tengamos que ir al retrete? Por eso el orinal que Duchamp envió a una exposición de arte, la presencia de cuartos de baño en las obras de Pop Art (Dine, Wesselman) no se debe sólo al deseo de escandalizar ritualmente al bur­gués, sino a la presencia de una nueva acti­tud. Algo muy valioso de ésta es la resistencia al empleo fácil de la categoría del 'absurdo'. Robbe-Grillet ha visto esto muy bien al decir: "Y si alguna cosa se resiste a esa apropiacion sistemática, si un elemento del mundo rompe el cristal (del racionalismo), sin encontrar nin­gún lugar en la red de interpretaciones, enton­ces tenemos todavía a nuestro servicio la cómoda categoría del absurdo, que absorbe­rá este molesto residuo" (íd., p. 21).

Pero tomemos otro ejemplo, el empleo abu­sivo de la rígida distinción sujeto-objeto. Inclu­so un pensador tan reciente como Sartre dis­tinguía absolutamente entre el 'en sí' de la realidad inerte, pasiva, y el 'para sí' egoísta, que identificaba con la conciencia. Al hacer este tipo de diferenciación tenía detrás de él una larga tradición que confunde los hechos mentales con el subjetivismo filosófico. Con razón dice Jean-Jacques Lebel que semejan­tes estrecheces mentales han servido para justificar muchos horrores de nuestra época y de las pasadas: sadismo, enajenación, explo­tación, mala conciencia, ya que "los anteojos sujeto-objeto nos cortan, arrojan sobre todo una mirada culpable" (Décollage 4). Si la conciencia del hombre, los hechos mentales en general, fuesen sólo un 'para si', no habría de extrañarnos entonces que los demás sean tratados como muñecos y maniquíes. Por eso ha dicho el crítico de arte del Times, de Lon­dres, que "la muñeca es un símbolo de la vida moderna" (v. art. del 9-III-66), a partir de los maniquíes de Chirico y el desnudo femenino cubierto de sangre de la 'Menbau' o 'Colum­na o Catedral de la Miseria Erótica' escondida en una de las cavernas de la casa de Schwit­ters en Hanóver.

En otro terreno, es lamentable que la mayo­ría de los economistas sigan creyendo que la noción de beneficio de Adam Smith vale para las sociedades abundantes, a pesar de que ya Galbraith, en su libro La hora liberal, ha llamado la atención sobre la oportunidad de que se tengan en cuenta otros criterios, incluso estéticos, distintos de los rígidamente monetarios. /.../ ¡Y qué decir de la anticuada praxis, relación utilitaria favorita de los marxistas, o de tantos otros mecanismos determinados, como el Tiempo, la Evolución, la Historia, todos ellos con mayúsculas!

El trato dado por los occidentales a La Gioconda permitiría por sí sólo hacer la historia de la superada sensibilidad distanciadora por la acumulación de una serie interminable de prejuicios, platónicos, esteticistas, individualistas, románticos, económicos, se llegó a creer inconfesadamente que lo valioso en la obra de Leonardo era la 'eternidad' de la sonrisa. /.../ Desde este personalismo desmedido se ve a todas las realidades, sobre todo las propias, que son casi las únicas que se contemplan, como imprescindibles. La historia se interpreta en función de unas grandes personalinalidades; la economía se vincula a otros recursos considerados como insustituibles en vez de al trabajo o a la riqueza. Tuvimos que llegar a las sociedades actuales abstractas y abundantes para darnos cuenta de que ni la personalidad ni las cosas son insustituibles salvo en su actualización. El arte empieza a expresar estos hechos. /.../ Robbe-Grillet ha insistido, por su parte, en que "la novela de personajes pertenece completamente al pasado, caracterizando una época: la que marcó el apogeo del individuo", el cual era considerado como un personaje único, insustituible y de valor uni­versal. Pero hasta hace poco eran raras las actitudes actualizadoras, como la del antihéroe de Las palmeras salvajes, que eligió la vida en vez de morir para actualizar a su ama­da con el recuerdo.

¿Cómo puede escandalizarnos el que Mar­cel Duchamp, que no tiene un pelo de tonto, pintara unos bigotes a la Monna Lisa? Claro está que lo hizo con una reproducción porque los conservadores-enterradores del Louvre no hubieran tenido la misma generosidad que el pintor americano De Kooning, quien entregó un dibujo a Rauschenberg para que lo borra­ra. Mediante el procedimiento de borrar logra­ría más tarde Rauschenberg esas obras maestras que son sus dibujos sobre el Infierno del Dante. También Robbe-Grillet 'borra' unas descripciones con otras en sus novelas. ¿Hubiera sufrido tanto la Gioconda con el bigote de Duchamp? Es más que probable que la gente se hubiera tomado entonces más en serio una actualización válida que les hubiera hecho sentir y pensar sobre muchas cosas que no querían ver, entre ellas la pseudoeternidad del arte no revivido, las tendencias andróginas de nuestra época, la naturaleza -no tan clara- de la feminidad y la masculinidad.


Respuesta estética y crítica del arte

"Trato con todas mis fuerzas de ser fiel a mis reacciones a las obras de arte. Hay toda una serie de presiones muy vastas que intentan impedir esto" (NOBERT LYNTON, carta al autor de este ensayo, 21 -XI-65).

La realidad debe ser algo más que la suma total de nuestras interpretaciones y prejuicios, porque no es cerrada, sino abierta. Sólo en una sociedad dogmática, oclusa, o en una utopía final congeladora, el conjunto de las ideas preconcebidas sería suficiente para tratar con la realidad. En este caso ya no podríamos hablar de vida. Todo ello quiere decir que por ahora existe la posibilidad de nuevos estímulos, que exigen otras tantas respuestas de nuestra sensibilidad. La creación de hechos plásticos que respondan a nuestras vivencias es la tarea del arte.


Prejuicios estéticos y juicios estéticos

La estética tradicional del distanciamiento resulta, en nuestra época, un conjunto de prejuicios inadaptados a las nuevas situacio­nes intensas, próximas y participatorias. El juicio estético debe ser fresco, responder a nuestra sensibilidad. Porque independiente­mente de que las ideas puedan resultar antici­padoras o proféticas, la sensibilidad es el re­gistro de nuestros encuentros con el mundo. Cuando se aplican exclusivamente esquemas rígidos y apolillados sin apelar a las emocio­nes, entonces podemos decir que no hay jui­cio, sino sólo prejuicio estético.

Ahora bien, la sensibilidad de la distancia da lugar, en las condiciones actuales, a una esté­tica del prejuicio, lejana no sólo de los senti­mientos, sino también de las ideas frescas y nuevas. Allan Kaprow se ha dado cuenta de esto. Al referirse a uno de los problemas so­bre el que le preguntaron en relación con su Happening titulado Fuera (Out), celebrado en Edimburgo, contestando a alguien que creía que si la gente participa en un Happe­ning la 'distancia estética' se destruye y el juicio del éxito o fracaso de la obra es imposi­ble, Kaprow respondió que él «prefería una participación emocional más directa que la acostumbrada y que, en cualquier caso, el juicio era todavía posible porque el conoci­miento previo de los fines del acontecimiento le permitía a uno juzgarlo por la efectividad de su papel. Y éste podía él sentirlo con bastante facilidad" ("La descripción por el artista de un Happening", Décollage 4).

La respuesta de Kaprow nos dice muchas cosas sobre la estética de la participación, entre ellas la de que en el alto nivel de la cul­tura actual se da por descontado un grado muy elevado de previsión de los aconteci­mientos y de experiencias anteriores. No en vano el burgués acumula. Es decir, el pasado y el futuro están muy presentes. Esto no sólo lo ha visto tácitamente Kaprow, sino también otros críticos de modo aún más directo. El canadiense Marshall McLuhan, mentor de Jasper Johns y Cage, afirma: "En la edad eléctrica ya no tiene ningún sentido hablar de que el artista se anticipa a su tiempo" (Understanding media, p. 65). Su función, nos dice el mismo autor, es otra: "El artista es el hombre que en cualquier terreno, científico o humanista, capta las ¡mplicaciones de sus actos y del nuevo conocimiento, en su propia época. Es el hombre de la conciencia inte­gral" (ob. cit., p. 65). Nicolás Calas también ha advertido que, en las obras que responden a una sensibilidad actualizadora o participante, "el interés estético reside en una estructura que el espectador asocia consciente o inconscientemente con experiencias anteriores. La conciencia funciona en un contexto histórico formado por el mundo de la experiencia, siendo ésta la razón de que el significado de las afirmaciones sintéticas no se agote mediante una interpretación literal" ("¿Por qué no el Pop Art?", Art and Literature 4, p. 184). Por eso expresa la sensibilidad actual el compositor español Juan Hidalgo al sostener en el Programa de presentación de ZAJ (1964): "Basadas en el amor a las alusiones y en los modos de hacer no lógicos, nuestras obras tienen el valor de las acciones realizadas y los objetos exhibidos."


Público, anti-público y participantes

La estética del distanciamiento partía de la separación, casi siempre radical, entre el creador y el público. El apartamiento e incluso soledad del artista del resto de los mortales ha sido una constante desde el Renacimiento hasta el posromanticismo (existencialismos, expresionismos). Ello encajaba con el indivi­dualismo burgués que no sólo consideraba que cada hombre era un mundo propio en el fondo el más importante, sino que únicamente concebía como racionales las relaciones de intercambio. Entonces el público iba a que se le contara (la palabra es matemático-económica) algo. El resultado fue una fantástica acumulación de imágenes, experiencias reales o ficticias, sucesos, historias, hechos, anécdotas, objetos, noticias, por el burgués medio. Llegó entonces un momento en que la vanguardia europea intuyó que era necesario invertir la relación entre el artista que se había quedado solitario (los marxistas dirían alienado; aunque no es del todo exacto la 'anomie' o muerte cultural es una forma muy especial de incomunicación) y el público que iba acumulando y consumiendo arte como si se tratara de muebles o joyas. Intuitivamente los dadaístas y otros grupos de vanguardia vieron que había llegado la hora de explotar al burgués y no al artista. Crearon un antipúblico. Fue el principio de la descosificación del arte, aunque haya quien no lo entienda todavía así. Los actos dadaístas utilizaban en su favor toda una serie de prejuicios casi automáticos de los espectadores. Al principio había que acudir a provocaciones y recursos muy extremados para conseguir las respuestas del público, que solían ser bastante automáticas y agresivas. El resultado era cómico, pero revelador. Pero con la formación de un antipúblico se dio el primer paso en el camino de una participación mas positiva.


Los signos de existencia actualizadores

"El artista no observa el mundo; lo vive.
"Ellas, las formas, actuan como sucesos, y nuestra percepción de las mismas no puede sustituirse por ningún medio a disposición de nuestras facultades espirituales.
"El Tiempo es la facultad de experimentar la continuidad del presente."
(NAUM GABO, "Estructuras en el espacio", por NIGEL GOSLING, The Observer, 20-III-66.)

La estética del participante supone un triun­fo de la imaginación humana sobre las nocio­nes hechas, el Tiempo, el Espacio, la Natura­leza, etc. Actualizar o participar en algo no es recuperarlo en el sentido substancialista con que tanto el materialismo como el espiritualismo tradicionales hablaban de 'salvar' a los hombres o a las cosas: "En fin, hay que aña­dir que lo típico del humanismo, cristiano o no, es precisamente el recuperarlo todo, in­cluso lo que intenta trazarle límites, incluso rechazarlo en su conjunto" (ROBBE-GRILLET, ob. cit., p. 57). Claro está que en un universo-bloque totalmente recuperado, ha­bría que aceptarlo todo, no se plantearía el problema de la vida como actuación o partici­pación, sino sólo como contemplación. Por eso el humanismo tradicional acababa acep­tando una estructura determinada. En cam­bio, la aceptación no puede tener el mismo sentido pasivo cuando se trata de estructuras, incluso sociales, abiertas. Esta significación tiene la aceptación de América por Cage y Johns. Sobre este último ha dicho el primero: "Pasó de objetar a no objetar. América" (CAGE, Anécdotas e ideas). No es aprobar la segregación o la injustcia, sino la posibilidad abierta de que éstas desaparezcan. Aceptar la apertura es admitir la posibilidad de la revo­lución.

Con la actitud participante, por lo tanto acti­va, rechazamos toda tragedia; sólo hay acci­dentes, "no tristeza, sólo desastre" (JOHNS, citado por CAGE en Anécdotas e ideas). El sentimiento o concepción trágica de la vida es la aceptación de una pasividad humana ante las fuerzas sociales o naturales. La Visión ca­sual parece inconcebible desde nuestra tradi­ción occidental humanista, de individualismo materialista y egoísta (el hombre medida de todas las cosas), que llegó a consagrar en sus momentos de euforia la eternidad inac­tualizada de sus obras, e incluso, en los difici­les años existencialistas, creencias tales como la persistencia de sus huellas en las famosas arenas tapiescas de la playa del absoluto. Co­mo ha dicho Umberto Eco, "en nuestra preo­cupación de occidentales, sólo merece el nombre de 'obra' una producción que es debida a una persona y que, a través de la diversidad de las interpretaciones, siga siendo un organismo coherente, conservando, de cualquier modo que se la entienda o se la prolongue, esa huella personal a la que debe su existencia, su valor y su sentido" (La obra abierta, ed. Seuil, p. 35). Hasta un hombre tan inteligente como Eco se olvida cuán dudoso resulta este criterio de la huella en los casos de Sócrates-Platón, La Celestina, Shakespeare-Bacon, Picasso-Braque. Han querido a toda costa los occidentales una inmortalidad personal, con o sin resurrección, pero sin actos. Aún más, se deseó perpetuar el sufrimiento inscribiéndolo en el contexto de la necesidad, de la tragedia. Como ha dicho Roland Barthes: "La tragedia no es más que un medio de conservar la infelicidad humana, incorporarla, justificarla, bajo la forma de una necesidad, de una sabiduría o de una purificación: rechazar esta recuperación y buscar los medios técnicos de no sucumbir traidoramente (nada es más insidioso que la tragedia) es hoy en día una empresa necesaria" (cit. por ROBBE-GRILLET, ob. cit., p. 35).

La estética de la actualidad es radicalmente distinta de esas sensibilidades de los momentos privilegiados, mejores o peores, que suponían que ciertos sucesos felices 0 trágicos poco frecuentes daban un sentido a toda la realidad, siendo lo demás minucias, absurdos, trivialidades, pequeñeces, frecuencias. Las vivencias o actualidades no son necesariamente momentos felices o trágicos. Considera la nueva sensibilidad que la misión del arte no es imponer un sentido al universo, sino crear actuaciones y signos de existencia de las mismas. Estas creaciones no serían necesarias si fuese posible una inmersión ingenua en la vida. Pero es un hecho comprobado que el hombre tiene el dudoso privilegio de ser el único animal que a veces, casi siempre, no sabe vivir, que necesita actualizar constantemente su existencia. El arte ha servido tradicionalmente de sustitutivo de los sucesos actualizadores. Pero su eficacia será tanto mayor cuanto más se aproxima a la vida misma, cuando las formas "actúan como sucesos", conforme a la feliz expresión del escultor Naum Gabo.

El arte puede actualizar, con sus signos, hechos pasados, futuros, imposibles, imaginarios, desaparecidos, suprimidos. Pero no nos engañemos. No se trata tanto, desde esta concepción tan imaginativa como realis­ta, de que sirva de menos a un tirano o a un criminal no dejar rastros de sus crímenes o de que no haya completamente lo que Shakes­peare llamaba trabajos de amor perdidos, sino de algo más importartte: el que "nuestras obras tendrán el valor de las acciones realiza­das y los objetos exhibidos" (ZAJ). Un ejem­plo es el citado antes de JUANA DE ARCO EN LA HOGUERA. Para mí, este 'Homena­je' de Marco tiene poder de sugestión. El leerlo me produjo una impresión que me atrevería a llamar estética, por no ser muy distinta de la que experimenté al ver por primera vez hace años un cuadro de Tàpies o hace poco las pinturas de un Genovés, para citar casos concretos. Claro está que se trata aquí de un sentimiento personal. Sin embargo, después de recibir el 'Homenaje' leí un fragmento de una carta de Alfred Jarry, de 8 de enero de 1.896, explicando cómo debía montarse su obra El rey Ubu, en la que dice: "Una persona convenientemente vestida entrará, como en el teatro de títeres, para poner signos indicadores de la localización de las diversas escenas." (Nótese que estoy convencido de la superioridad desde el punto de vista de la 'sugestión' de las inscripciones sobre los decorados. Ningún decorado o truco puede representar "El ejército polaco marchando en Ucrania".) Alude en la misma carta (cit. en Modem French Theatre, M. BENEDIKT y G. WELLWARTH, ed. E. D. Dutton and Co) al viejo teatro inglés y al guiñol. La capacidad de sugestión de "Juana de Arco en la hoguera" sería entonces posible en el caso de sensibilidades no condicionadas casi totalmente por la obsesión de las imágenes, el fanatismo anticonoclasta, del hombre occidental.

El empleo actual de las inscripciones en toda su pureza pone en evidencia hasta qué punto buena parte del poder de sugestión de ciertos cuadros del expresionismo abstracto derivaba simplemente del título. Motherwell es un buen ejemplo, pues, como dice Robert Melville: "El propio Motherwell tiene algunas cosas bastante elevadas que decir sobre los valores éticos del artista moderno, pero su empleo de títulos para obtener asociaciones impresionantes para sus abstractos no me parece bien" ("Trucos negros", New Statesman, 1 de abril de 1966). Un surrealista como Max Ernst se había dado cuenta de la importancia de los títulos de sus obras, ya que según Marcel Jean (Histoire de la peinture surréaliste, ed. Seuil, p. 79): "La intitulación es de primera importancia, siempre extremadamente brillante, marco inseparable de la imagen, realzando el humor del procedimiento y aumentando al mismo tiempo sus posibilidades poéticas: Molino de huesos para peluqueros pacíficos; La pequeña fístula lacrimal que dice tic-tac...Tales títulos, dirá Ernst, son a veces collages verbales.

El grupo español ZAJ ha lanzado ya algunos 'signos de existencia' o 'signos vivos'. Tienen la sencillez de toda creación palmaria. Hace falta ser bastante serio o/y bastante poco serio para captar su tremenda importancia y la riqueza de la nueva sensibi­lidad que lo ha motivado. ¡Qué simplicidad la de esa pequeña cartulina que nos participa que el 19 de noviembre de 1964 tres objetos fueron trasladados! Dentro de un siglo todos los conservadores-enterradores de los Museos de toda la Vía Láctea se disputarán esas tar­jetas a precios de oro en las subastas espa­ciales.

Me pregunto cuánto tiempo, incluso en es­tos días en que todo va tan de prisa, va a tar­dar el reconocimiento público oficial hacia esa idea de los 'signos de existencia' o de vida. Hará falta, naturalmente, que los teólogos, censores, críticos, guardianas del siempre amenazado orden público, grupos injetectua­les, fuerzas vivas, serenos vigilantes de las privadas nocturnas conductas, se percaten de su sentido. Con capacidad de tergiversa­ción típica de las fuerzas establecidas, se dirá que el 'verdadero' significado de tarjetones, cartulinas y sucesos actualizadores es dar un profundo sentido al universo, que no es sino el mismo que ha tenido SIEMPRE desde que hubo gente bien. La "Sociedad para la Salva­guardia de la Cultura contra la Amenaza de Dentro y de Fuera", presidida por un nieto de uno de los miembros fundadores de ZAJ (grupo que fue incorporado a la Sociedad para 'salvarlo'), cuidará de que los 'signos de existencia' no atenten contra el claro sentido del cosmos, aunque dando muestras de gran tolerancia permitirá Sucesos con bellas señoritas que no causen escándalo. Claro está que cuando el momento de la consagración llegue se encontrarán antecedentes de ZAJ por todas partes, se atribuirá a los signos de vida humanismo y espiritualidad, la originalidad de ZAJ será situada en su DEBIDA perspectiva histórica que limite exageraciones interpretativas, los miembros del grupo tendrán sus calles en Madrid junto a la Avenida de la Revoltosa, pero no se les darán avenidas (se hará excepción con uno de los zajianos, nunca mencionado, cuyo sobrino pertenecería más tarde a un grupo subversivo). En cuanto a los críticos, terminarán viendo en las postrimerías y calaveras de los cuadros de Valdés Leal, incluso en las muy raras de Picasso, signos existenciales (la palabra 'signos de vida' se ha descartado por atentar a la congelación ambiente) de más mérito que los zajianos, y afirmarán solemnemente que la HUMANIDAD ha ganado la comprensión DEFINITIVA de los símbolos ritualistas, gracias en pequeña parte a la modesta contribución de ZAJ; perdón, ZAJ.

En la vida corriente futura, sin embargo, los signos de vida substituirán a muchos rituales, sobre todo entre la gente sencilla, que actualizará sonrisas, sacrificios sin premios y paseos en bicicletas espaciales.




Las aperturas

1912. "En los meses siguientes la obra de Duchamp dio poca satisfacción tanto a los Cubistas como a los Futuristas. Su gran óleo El Rey y la Reina rodeados por desnudos rápidos junto con otros estudios y bocetos en los que figuras de ajedrez semiabstractas (el Rey y la Reina) estaban rodeadas por lo que un crítico llamó 'remolinos de desnudos' mostró su preocupación continua no sólo con el movimiento, sino con el desnudo, tema del que huían todos los demás artistas avanzados de la época."

"Duchamp abandonó París en julio y pasó los meses siguientes en Munich. Fue su primer viaje fuera de Francia, y de él salieron una serie de obras que le llevarían a salir completamente del mundo de la pintura. Esta asombrosa serie empezó con un dibujo y una acuarela llamada Virgen, alcanzó su clímax con dos óleos cubistas: El Pasaje de la Virgen a la Casada y la Casada, y terminó con el primer dibujo para esa obra enigmática y compleja en cristal qué le ocuparía durante los próximos diez años, La Casada desnudada por sus solteros, Incluso." (CALVIN TOMKINS, La Casada y sus solteros, p. 23.)


Fue la última vez que un gran artista occidental pintó la virginidad.

La Sensibilidad de lo actual no es determinada, sino una sensibilidad abierta, a la que se ha acusado de antisensibilidad. Las actitudes abiertas van ganando adeptos a medida que aumenta el bienestar. Véase la extensión de esa misma actitud a la mujer que ha ganado ya la libertad de movimientos.

La sensibilidad abierta es ahora más conveniente que nunca porque el mundo se modifica vertiginosamente. Uno de los creadores del arte actualizador, el compositor americano John Cage, la ha relacionado con la rápida transformación del mundo actual:

"Cree que el mundo está cambiando mas rápida y drásticamente de lo que piensa la mayoría de la gente. Muchas de las actitudes tradicionales del pensamiento occidental estarán pronto pasadas, as¡ lo siente él, y muchas de las viejas tradiciones del pensamiento oriental empiezan a tener importancia para la vida del Oeste" (TOMKINS, ob. cit., p. 74). Por esta razón, "Cage insiste en que la verdadera función del arte en nuestra época es abrir las mentes y los corazones de los hombres y mujeres con­temporáneos a la inmensidad de estos cam­bios, para que puedan 'despertar a la vida misma' que están viviendo en el mundo mo­derno" (ob cit., p. 75).

Esta actualización de la vida es algo más amplio que una existencia ajustada a moldes estrechos, que no cae, sin embargo, en el egoísmo romántico del culto del héroe a costa del prójimo. Es una noción que tiene analo­gías con ciertas ideas orientales del Budismo, Vedanta, y Samkhya Yoga, y según la cual hay realidades más últimas que otras, como, por ejemplo, "el Tao que no tiene nombre". (Sobre este punto y también en relación con la inconveniencia o imposibilidad de llegar a lo último véase la interesante carta de Jackson McLow a Wolf Vostell, de 13 de junio de 1963, publicada en Décollage 4.)

En definitiva, debemos aceptar por lo me­nos es la convicción de Cage, el que haya en la vida y en el arte un elemento de 'juego sin propósito'; pero "este juego, sin embargo, es una afirmación de la vida; no un intento de imponer orden al caos, sino, simplemente, de despertarnos a la vida misma que estamos viviendo, y que es tan excelente una vez que uno se aparta de su propia mente y sus pro­pios deseos y la deja actuar por sí misma" (TOMKINS, p. 73).

¿Cómo disociarnos de nuestros prejuicios para ponemos al día, actualizar la vida? Claro está que no hay reglas absolutas para vivir. Muchas de las que pasan por tales están ya muy distanciadas del mundo. Otras que pre­tenden ser modernas no son sino pseudoac­tualizaciones, cambios preconcebidos. El arte contemporáneo está creando, sin embargo, formas actualizadoras de la vida. Nos límitaremos a citar algunos ejemplos; pero un estudio más extenso permitiría englobar aquí muchas obras que no se nos presentan a primera vis­ta como muestras de la estética de la actuali­dad, así como también encontrar los antece­dentes históricos de la misma. Citaremos, en­tre estos últimos, la decisión de los pintores impresionistas de salir a pintar al aire libre, directamente en contacto con la naturaleza, como indicio de una valoración de la actuali­dad de las cosas, del deseo de captarlas en su frescura e inmediaticidad. Cuando a Paul Mellon, rico filántropo y patrono de las artes, le preguntaron hace poco lo que le atraía en el impresionismo, contestó de modo muy ac­tual: "Es una pregunta horrible. Pero veamos. Como el nombre del estilo indica, siempre está a la vista una impresión de frescura. Mi­rando un cuadro día tras día en mi casa, sien­to como si viera nuevas cosas. Los cuadros me ayudan a ver cosas en la vida real que de otra manera no advertiría" (véase el artículo de HOWARD TAUBMAN, New York Times, edición europea, 12-III-66).


Los grupos pilotos en la cultura del contacto

La cultura del contacto es una civilización orientada hacia el cambio. No es necesario insistir en que las culturas tradicionales tenían actitudes más restrictivas y defensivas hacia la novedad y el contacto. Por consiguiente, en las sociedades participatorias los grupos-pilo­tos serán aquellos con mayor capacidad para actualizar el cambio, tener una orientación positiva hacia el mismo. Estoy convencido de que un análisis de las sociedades más diná­micas nos llevaría a la conclusión de que la novedad, el cambio, como hecho positivo, es lo que determina fundamentalmente cuáles son los grupos o individuos ascendentes o declinantes de la misma, tanto en el terreno de la economía como en el de la ciencia o el arte. En estas condiciones, es natural que surja no sólo un énfasis en la importancia de la 'creación', concebida todavía a veces con criterios tradicionales o subjetivistas, sino tam­bien en aquellas actividades 0 personas que se dedican a destacar, casi diríamos ritualísti­camente, el hecho de la novedad, ocupándo­se de tareas tales como la moda, los espec­táculos, los medios de comunicación en ma­sas, etc., es decir, al cambio o al pseudocam­bio. En la medida en que la gente adquiera conciencia de la distinción entre cambio y pseudocambio, el artista auténtico dejará de ser un inadaptado para incorporarse a la civilización febril del movimiento como indivi­duo piloto. El arte será entonces cosa de gru­po.

Marshall McLuhan nos ha dado una des­cripción del artista en la cultura del contacto, que no podemos menos de citar aquí: "Ninguna sociedad ha sabido nunca lo bastante sobre sus acciones para haber desarrollado inmunidad hacia sus extensiones tecnológicas. Hoy empezamos a saber que el arte proporciona tal inmunidad" (Entendiendo los medios de comunicación, p. 64). Añade: "El artista es el hombre de cualquier campo, científico o humanista, que capta las implicaciones de sus acciones y del nuevo conocimiento sobre su época. Es el hombre de la concepción integral" (id.).


"Anomie" y contacto

Lo que los antropólogos llaman 'anomie' es la muerte cultural por falta de participación de un individuo en las experiencias sociales. El énfasis de la sensibilidad de los grupos-pilotos actuales en los contactos puede considerarse como una aportación válida en la lucha contra los peligros de que se produzcan casos de muerte cultural en una sociedad muy avanzada, en la que la participación no es automática como en una comunidad tradicional, sino libre y sin los incentivos urgentes de la época del 'laissez faire'.


El saqueo del subconsciente

No resulta exagerado decir que el siglo xx ha explotado tanto el subconsciente que la sensibilidad actual no puede esperar ya de­masiado de él. El genio de Freud ha permitido a toda una civilización entrar a fondo en ese nivel profundo de la personalidad humana, utilizándolo para los fines más diversos: curati­vos, interpretativos, literarios, artísticos, filosó­ficos. Los psicoanalistas buscaban el lento y costoso restablecimiento de la normalidad del paciente; los antropólogos y sociólogos, nue­vas interpretaciones que añadir a sus manua­les; los literatos y artistas, material para sus obras. Conocido es el optimismo de los surrealistas, que creían factible conseguir obras de interés mediante una 'escritura automáti­ca' dictada por el inconsciente. 0 el del pintor Tàpies, al que pregunté, creo que en el año 1964, qué pensaba hacer después de tantos años muy productivos de informalismo: "Soy un intuitivo", me contestó. El preciado líquido seguirá manando del pozo sin fondo. Algo distinto cree Marcel Duchamp: "El arte debe­ría evolucionar hacia una expresión intelectual más que hacia una expresión animal" (1946).

Nuestra creencia de que se pide demasiado al subconsciente está siendo confirmada es­tos días por las nuevas estéticas de la actuali­dad, que ya no esperan todo de él, sino que apelan al mundo exterior y a la habilidad de las gentes para "incorporar lo intemporal al temporal", como ha dicho el compositor espa­ñol Juan Hidalgo. El Pop Art y los Nuevos Realismos se inspiran en las imágenes de los medios de comunicación en masa, la llamada música de acción actualiza todo un ambiente, en literatura se tiende a una objetividad literal (Robbe-Grillet) e incluso a una participación febril (Le Clézio). Como ha dicho Nicolás Ca­las: "El Pop Art afila nuestra sensibilidad, destacando el aspecto objetivo del ser a costa del subjetivo, creando así situaciones artificiales parecidas a las producidas por Giacometti en sus estatuas de grupos o por Robbe-Grillet en sus novelas ("¿Por qué no el Pop Art?", Art and Literature 4, p. 180).

La figura del compositor americano John Cage debió de pesar mucho en la transición desde una estética subjetivista, como era la del expresionismo abstracto, a la neodadaísta, del Pop Art. La presencia de Duchamp en Nueva York fue también decisiva para reacti­var el dadaísmo. Este artista aceptó a Améri­ca antes que los propios intelectuales y artis­tas norteamericanos. Para comprender el pa­pel de Cage hay que evitar un posible malen­tendido en torno al empleo del accidente en el arte. Los expresionistas abstractos lo utiliza­ban en un sentido objetivista: "Aunque el azar no era nada nuevo en el mundo de la pintura, ningún pintor lo había empleado del mismo modo que lo hizo Cage. Hablando en términos generales, los pintores vieron el azar co­mo un medio de pasar por encima de su con­trol consciente, para que su subconsciente pudiera expresarse más directamente en el lienzo. Esta no ha sido nunca la idea de Ca­ge. Estaba tan ansioso de prescindir del sub­consciente, con todos sus deseos y sus gus­tos, como de la mente consciente. Por otra razón, el azar se convirtió, para Cage, en una operación vasta y compleja"(TOMKINS, ob. cit., p. 111). Con ello el compositor coincide con las teorías más modernas de la Ciencia, como las de Karl Popper, que vienen a distin­guir entre un nivel elemental o primario de desorden cercano al caos y la complejidad de ciertas improbabilidades, para describir o construir las cuales hacen falta modelos aleatorios de difícil construcción.


Las operaciones actualizadoras

La sensibilidad de la actualidad transforma nuestras ideas sobre la 'creación artística'. Esta noción tradicional ha de ampliarse de tal modo que quizá convenga más bien hablar de 'operaciones actualizadoras'. Uno de los genios inventivos, así lo calificó Schoenberg, que más ha contribuido a esta transformación es John Cage, pues ha sido él quien ha puesto en circulación la expresión 'operaciones eventuales' y otras cuya comprensión resulta necesaria para entender la nueva estética. La idea de que el arte podía tener sus operaciones, como sucede en la ciencia, fue aplicada a la pintura por Jasper Johns, amigo de Cage, y también por Rauschenberg, quien -como ya dijimos- ha procedido a restar el dibujo de De Kooning. Es sabido que Cage fue muy influido por Duchamp y los dadaístas: "La conclusión que Dadá sacó de todo esto era la de que el azar debe ser reconocido como un nuevo estímulo para la creación artística. Esto puede muy bien ser considerado como la experiencia central de Dadá, la que lo distingue de todos los movimientos artísticos anteriores. Esta experiencia nos enseñó que no estábamos tan firmemente arraigados en el mundo cognoscible como la gente nos quería hacer creer" (RICHTER, ob. cit., p. 51). Pero el compositor americano ha sido un verdadero organizador de la casualidad, haciendo de ella una vasta empresa.

Las nociones tradicionales sobre la creación artística nos parecen ahora como de una simplicidad desconcertante, aunque disimulada casi siempre con un pretendido esoterismo o con una pseudociencia. Una tipología ideal incluiría como variantes simples o compuestas las ideas de creación como esfuerzo individual consciente o inconsciente, la creación como imitación de la naturaleza o mimesis, la creación como revelación, frecuentemente divina.

El convencimiento ha sido general de que la creación artística tiene fuentes autorizadas, es decir, sólo manaba de ciertos manantiales, que no se reducían a las operaciones empleadas por el creador, a una actualización. En nuestra época la noción de que el conocimiento o el arte tienen fuentes autorizadas empieza a desmoronarse. En un ensayo importantísimo del filósofo de la ciencia Karl Popper, titulado "Sobre las fuentes del conocimiento y de la ignorancia" (en Conjeturas y refutaciones), se afirma lo siguiente: "Hay toda una clase de fuentes de nuestro conocimiento, pero ninguna tiene autoridad" (p. 24), añadiendo que el "verdadero problema epistemológico no es uno de fuentes, sino más bien de verdad o concordancia con los hechos" (p. 27).


Realidad e ilusión

Los artistas contemporáneos se enfrentan, a su manera, con la tensión entre realidad e ilusión. Las sociedades actuales están saturadas de imágenes, en general de signos y símbolos, hasta el punto de que puede decirse que una buena parte de la realidad inmediata es ahora imaginaria en sentido estricto, es decir, está formada más por imágenes o productos híbridos en las que éstas juegan un papel importante, que por objetos propiamente dichos que no son utilizados conscientemente como signos o símbolos. Asistimos a una proliferación de imágenes que se interponen entre el hombre y las cosas. Primero suele venir el contacto con la imagen -por ejemplo la señal de peligro en una carretera- y sólo después el encuentro con la realidad -por ejemplo el bache o la curva-. Las imágenes pueden ser reales o ilusorias, pero dominan nuestras circunstan­cias inmediatas, nuestra dependencia tan próxima de ellas es precisamente lo contrario de la relación más difusa que establecíamos con las imágenes tradicionales de tipo trascendente. La relación mágica pretendía ser directa y utilitaria. Las actualizaciones en la medida en que amplían los estrechos moldes de nuestra existencia tienden a ser difusas. Por eso no son magia, pero pudieran ser un inicio de religión intrascendente sin ser por eso panteísmo.

El problema está en que casi todas las imá­genes que rodean al hombre moderno suelen ser de tipo perentorio, escaseando, en cam­bio, las que aluden a realidades más genera­les con carácter exclusivo, no para vender jabón. No falta quien cree que no es posible dar en el mundo actual imágenes sobre el universo en general, por lo que hay que resig­narse a proporcionar equivalentes emotivos que sustituyan a una visión del mundo. Así lo piensa Umberto Eco cuando nos habla de Joyce: "Pero no siendo la figura siempre apta para traducir la forma abstracta de la proposi­ción, se termina, en ciertos casos, por tener figuras 'ambiguas': en cuanto parece que ellas reflejan algo imposible de imaginar, pro­ponen un equivalente emotivo, la convicción difusa que acompañaría a su captación, así como el sentimiento de que esta aprehensión es imposible. De este modo, la obra de Joyce demuestra que una visión del mundo que se expresa mediante las solas hipótesis de la razón (y verificable sólo a través de instrumen­tos que sobrepasan las posibilidades de los sentidos) puede, sin embargo, acompañarse de una experiencia emotiva y encuentra, de hecho, una especie de receptáculo en otro tipo de estructura: la estructura lingüística. La estructura narrativa, bien que distinta de la estructura lógica, transmite el mismo contenido emotivo, el mismo vértigo religioso frente al misterio de un mundo que no podemos toda­vía aclarar" (La obra abierta, ed. Seuil, p. 277).

La estética tradicional de la distancia consi­deraba que podía resolverse la tensión entre realidad e ilusión mediante ciertas fórmulas, como la perspectiva científica, que aspiraban a lograr una imagen del mundo mediante el ilusionismo. Teóricamente, ello sólo podía resultar posible si el hombre se colocaba fue­ra del mundo, a una distancia estética absolu­ta, como un Dios lejano. De lo contrario había que aceptar el que la imagen formase parte del propio mundo, con lo que su inclusión en el cuadro producía lo que los matemáticos llaman regreso al infinito. Esta solución evita­ba el aumento desmesurado de la distancia estética, aunque ponía en evidencia el carác­ter abierto o ilimitado de una realidad que ad­mitia un número infinito de reflexiones. Fue la adoptada por Jan Van Eyck en su cuadro Giovanni Arnolfini y su esposa, y por Velázquez en Las Meninas utilizando espejos. Pero al adoptar ese recurso tanto Van Eyck como Velázquez han renunciado a la visión total y clara, pues el ojo humano no puede contemplar un número infinito de reflejos. En un artículo muy importante sobre "El concepto romántico del espacio" indica Alexander Dorner la importancia de la técnica de los espejos en el caso del pintor Hummel, cuyas "pinturas de espejos tendían a superar el concepto espacial de la perspectiva... La idea de esta pinturas de efectos de espejos y de la tendencia subyacente en ellas es siempre la misma: apretar partes del espacio ilimitado tridimensional, llevándolas al espacio frontal" (Art International, vol. 3-III-6).

La moderna estética del contacto no es, por eso, un capricho actual, sino el resultado de un lento proceso de mundanización, que culmina en las sociedades actuales, cuyas imágenes suelen ser intranscendentes. Por intrascendencia entendemos, simplemente, lo opuesto a una separación absoluta por la distancia, como lo era el punto en el infinito de la perspectiva que se pretendía alcanzar con la vista. Esto era una ilusión. La perspectiva científica fue un gran esfuerzo histórico para conseguir una imagen unificada de¡ mundo. La tarea era no sólo ambiciosa, sino difícil, porque, como ha dicho Gregory, se trataba de "hacemos aceptar sólo una entre el con­junto infinito de interpretaciones de una figura, para hacernos ver cierta forma desde cierto punto de vista» (Ojo y cerebro, ed. Weiden­feld, p. 168). El resultado de tal empresa no podía estar exento de ambigüedad y daba lugar a muchas ilusiones. Es más, exigía que se aceptase la realidad del mundo de la ima­gen y no la del objeto físico que es cuadro. El mundo barroco de la perspectiva vivió la ten­sión entre realidad e ilusión de modo muy in­tenso. Sólo desde este punto de vista puede entenderse la sensibilidad de una obra como La vida es sueño, de Calderón. En cambio, como afirma el autor antes citado, "la eviden­cia de otras culturas no occidentales en las que hay poca perspectiva (aunque siempre habrá algo, aunque sólo sea la perspectiva del movimiento paraláctico qué da lugar a la 'perspectiva dinámica') muestra que las ilu­siones se reducen, y están largamente ausen­tes, cuando los indicios de perspectiva son escasos" (ob. cit., p. 162). Sugiere por eso Gregory que se construyan ambientes libres de perspectiva en los que puede medirse el grado de ilusión producido (id., p. 163). Pero, además, la ilusión de la perspectiva sólo pue­de producirse fácilmente cuando la obra re­presenta un mundo que nos resulta familiar, en el que rige la escala humana: "Como he­mos visto con el ejemplo de la elipse, una fi­gura puede representar un objeto dado, des­de un punto de vista, o cualquiera de un con­junto infinito de objetos algo distintos vistos desde otras orientaciones. Esto quiere decir que para que la figura represente algo sin am­bigüedad, debemos conocer lo que el objeto es realmente -cuál es su forma- o cómo yace en el espacio. Es mucho más fácil representar objetos familiares que los no familiares" (Gre­gory, id., p. 169).


Epílogo

En este ensayo se han empleado palabras co­mo actualización, realidad suspendida etc., que corresponden a una estética de la inutilidad. Se trata, por tanto, de palabras que no tienen finalidad alguna, salvo quizá, la de de­signar una confusión que no corresponde exactamente a la mente del autor o a los he­chos. El lector puede suprimirlas o sustituir­las por otras, a su conveniencia o gusto. Así, la primera frase de la primera página podría decir: "La sensibilidad contemporánea de los artistas occidentales más significativos, estamos en 1966, tiende a ser una sensibilidad de lo azul". Claro está que este cambio de actual por azul nos obliga a otras modificaciones si nos sigue interesando el sistema de referencia 'verdad histórica'. Por ejemplo, a construir así la frase: "La sensibilidad contemporánea del artista occidental más significativo, estamos en 1959, tiende a ser una sensibilidad de lo azul." Vale para Yves Klein. En definitiva, un arte libre permite una crítica libre hasta que se consiga decir cualquier cosa. No pretendemos haber logrado aquí semejante ideal.

Prólogo (Fernando Millán)
La sensibilidad de lo actual (primera parte)